Gente Maja

miércoles, 29 de febrero de 2012

¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who's afraid of Virginia Woolf?, 1966)



Había una vez un director desconocido de 34 años, Mike Nichols, y dos actores que se creían inapropiados para desempeñar los roles principales (Elizabeth Taylor y Richard Burton), una película muy atrevida y emocionalmente violenta que podría no haber conectado con los espectadores, y que sin embargo fue la triunfadora del año en taquilla y en la gala de los Premios de la Academia.




George (Richard Burton) y Martha (Elizabeth Taylor) son una pareja autodestructiva que se odia a muerte. Ambos sienten una predilección especial por las bebidas alcohólicas y conocen a la prefección los puntos flacos de su oponente. Él es profesor de historia y ella (una mujer frustrada, vulnerable y con muy mala uva) la hija del director del instituto donde él da sus clases.
Una noche, preparan una cena para dar la bienvenida a un nuevo profesor y su esposa, y como es natural, tanto George como Martha comenzarán a dar rienda suelta a su juego de insultos y degradaciones en el que acaban metiendo a la joven pareja. Pero lo peor está por llegar, y la verdad no tardará en salir a la luz...


La obra se estrenó en Brodway en octubre del 62 dirigida por Alan Schneider y escrita por Edward Albee. Una de las críticas que recibió fue: "Esta obra solo deberían verla mujeres con la mente sucia.", lo que contribuyó al inmediato éxito. Ganó 5 Tonys: producción, dirección, obra, actor y actriz.

Ante tal panorama, Jack Warner pensó inmediatamente en hacerse con los derechos de la obra, pero muchas voces le dijeron que no lo hiciera, pues era demasiado ácida para Hollywood, y si quería estrenarla allí debería deshacerse de todas las blasfemias y los diálogos abiertamente sexuales, y por tanto la película perdería "la gracia." Aún así, en el año 63, la Warner Brothers tenía los derechos de la obra para realizar la versión cinematográfica. Cuando llegó la hora de adaptar el guión la elección del estudio fue Ernest Lehman.

En un principio se pensó en Bette Davis y James Mason para los papeles principales. Al autor de la obra teatral le hubiese encantado que la protagonista hubiese sido "la reina de Hollywood" porque como él mismo dijo: "Me hubiese encantado ver a Bette Davis hacer de Bette Davis", además en la película de King Vidor Más allá del bosque, Bette dice la famosa frase de Martha "Menuda pocilga."
Seguidamente para el papel masculino se pensó en Henry Fonda, pero su agente rechazó el ofrecimiento sin pensarlo dos veces.

Ante tal lío, Ernest Lehman tommó las riendas y dijo que sería él y nadie más el encargado de elegir al reparto, al director y al equipo técnico.
Y él quería a Elizabeth Taylor, por lo que envío una copia del guión a su casa. la respuesta de la actriz fue: "No sé si podré hacerlo." Fue su marido, Richard Burton, quien le animó a aceptar el rol de Martha: "Es una gran obra. Debes aceptarlo." Por tanto los protagonistas ya estaban ,además las razones comerciales jugaron mucho a su favor: Burton y Taylor se peleaban y reconciliaban continuamente, se gritaban e insultaban, pero al instante se comían a besos... había pasión, que, por una parte era lo que requería la cinta, y por otra eran carnaza para la prensa del corazón.


¿Y el director? Pues señor y señora Burton desecharon a John Frankenheimer (que en un principio había sido el elegido) e impusieron a Mike Nichols, que conocieron en Brodway mientras él hacía Nichols y May y Burton actuaba en Camelot, el problema era que nunca había dirigido una película.

Con todos estos jaleos de trastienda, llegó el año 65 y por fin comenzó el rodaje.
Pero aún había una cuestión más ¿color o blanco y negro? El autor de la obra preguntó que por qué estaban rodando en b/n y desde producción se le respondió que "las películas serias se ruedan en blanco y negro". Además, el asunto no se prestaba al color, el b/n hacía parecer aún más temibles a sus personajes.


Todos sabían que Richard Burton tenía una personalidad muy, muy fuerte y temían que la sacara más allá del personaje, pero en última instancia él era el maestro de ceremonias del film; y por lo que respecta a Elizabeth Taylor, muchos la veían incapaz de sacar adelante a un personaje tan visceral y violento como Martha, pues aunque ya había demostrado que era algo más que una cara bonita en La gata sobre el tejado de zinc y Una mujer marcada , todavía era vista como una estrella salida de la política de estudios. Y calló todas las bocas.


La película estuvo nominada a 13 Oscars, resultando ganadora en 5 categorías: mejor actriz principal (Elizabeth Taylor), mejor actriz de reparto (Sandy Dennis), mejor fotografía en blanco y negro, mejor dirección de arte en blanco y negro y mejor diseño de vestuario para una película en blanco y negro. Las otras ocho categorías son: mejor película, mejor actor principal, mejor director, mejor actor de reparto, guión adaptado, montaje, sonido y banda sonora original.



La película ¿Quién teme a Virginia Woolf? clavó una estaca en el corazón de la censura norteamericana, y podemos añadir que puso la primera piedra en el camino hacia la liberalización de los códigos de producción de los estudios gracias a unos diálogos plagados de insultos, blasfemias y referencias sexuales y unas interpretaciones que han hecho historia.



P.D: No quisiera terminar mi entrada sin antes decir: MERYL STREEP... I LOVE YOU!!!

Hasta la próxima entrada corazones.

martes, 21 de febrero de 2012

Charles Chaplin (4ª Parte. Una Mujer de París)

Primera parte: El teatro.
Segunda parte: Llegada a Hollywood.
Tercera parte: El Nacimiento de Charlot.


En su época casi nadie entendió porque Chaplin realizó Una Mujer de París. Hoy, muchos siguen sin entenderlo. Pero me atrevería a afirmar que, para entender la obra de Chaplin, hay que entender el punto de inflexión que supuso ésta película. 


En la tercera parte, Chaplin había formado su propia productora junto a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y David W. Griffith, la United Artist. Así pues, Una Mujer de París es la primera película que Chaplin realiza para su productora, y la primera tragedia. Quizás porque antes no le habían dejado. Le llevó diez años y setenta films realizar la película que soñaba desde que era adolescente y trabajaba la pantomima en la Karno. 


Las productoras para las que había trabajado hasta entonces no se hubiesen arriesgado nunca a financiar una película donde no apareciera Charlot. Y, aunque Chaplin ya intentara realizar una tragedia en La Vida, dentro de la Essanay, ésta no pasó de ser un intento frustrado bien intencionado. 
Una vez que el dinero que se arriesgaba a perder era el propio, Chaplin se puso manos a la obra. 


El rodaje de Una Mujer de París se prolongó durante 9 meses y costó 800.000 dólares. 


Para que os hagáis una idea de lo asimilada y madurada que Chaplin tenía la idea de hacer esta tragedia, os diré que la película se filmó sin guión. Y no por falta de preparación, pues ya sabemos que Chaplin era un perfeccionista casi enfermizo, sino porque tenía el argumento tan bien estructurado y asimilado en su cabeza, que cualquier guión, en vez de ayudar, hubiera entorpecido el rodaje.


Y, al trabajar sin guión, Chaplin rodó todas las escenas de la película de forma consecutiva. Lo que quiere decir que si, por ejemplo, la escena número 2 y la número 6 se suceden en la misma habitación, no se rodarán seguidas (como se hace siempre por cuestiones económicas) sino que se haría la 2, 3, 4, 5 y después se volverá a la 6. Este método es mucho más caro, pero más efectivo para entender la historia, sobre todo si se trabaja sin guión.



Una Mujer de París nos cuenta la historia de Marie Saint-Clair, (Edna Purviance) una joven que vive con su tiránico padre y que mantiene un romance imposible con su amado, Jean Millet (Carl Miller). Los padres de Jean también se oponen a la relación de su hijo con Marie. Así que Jean y Marie deciden fugarse a París y casarse. Planes de futuro que se ven obligados a llevar a cabo antes de tiempo cuando el padre de Marie no deja a su hija entrar en casa una noche. 

Jean lleva a Marie a casa de sus padres. El padre de Jean no transige en su decisión y expulsa a Marie de la casa. Los amantes se dirigen a la estación de tren para coger el primer tren que salga hacia París. Una vez allí, Jean vuelve a su casa para recoger algunos efectos personales, dejando a Marie en la estación con la promesa de que volverá pronto. Pero una vez en su casa, el padre de Jean muere de repente. Marie llama a casa de Jean desde la estación, pero una confusión y la llamada del médico a la puerta en el momento preciso hacen que Marie cuelgue el teléfono creyendo que Jean no ha cumplido con su promesa de irse con ella y se marcha sola a París.



El tren llega a la estación. Las luces de la ventanilla iluminan intermitentemente la figura de Marie. Se detienen, la mujer sale de la pantalla, los reflejos luminosos se ponen de nuevo en marcha y pasan. Marie se ha ido sola. Esta elipsis cinematográfica, la primera, cambió el concepto del cine. Esta escena la filmó uno de los mayores maestros de fotografía del cine, Rollie Totheroh, el cameraman de Chaplin por excelencia.

"Para ahorrar los gastos de filmación de un tren francés recorté las aperturas y representé las ventanillas del tren en un marco que luego expuse debajo de un potente foco. La luz en el rostro de Marie parece el reflejo de las luces del tren que llega. Hice el efecto en tan solo ocho tomas." (Rollie Totheroh)




Una vez instalada en París, Marie se convierte en la cortesana de un rico ocioso, Pierre Revel (Adolphe Menjou)
Debido a una cadena de casualidades, Marie y Jean vuelven a encontrarse. Jean es pintor y vive en un modesto piso en París con su madre. Marie, al ver que son pobres, le encarga un retrato a Jean. Ambos vuelven a enamorarse, pero la madre de Jean vuelve a oponerse al matrimonio. Antes no la quería por ser pobre y ahora no la quiere por ser rica pero cortesana.
Aparece retratado en el cine por primera vez el carácter tiránico y egoísta de los padres.



La inspiración para Una Mujer de París vino de tres mujeres: Edna Purviance, Peggy Hopkins Joyce y Pola Negri. 

La película fue una recompensa para Edna Purviance tras más de 10 años de trabajo y más de 35 películas junto a Chaplin. 

Edna Purviance tenía tan sólo 28 años, pero en aquella época ya se le consideraba mayor para seguir siendo actriz de comedia. Chaplin, preocupado por ésto, quiso lanzarla como estrella dramática y la hizo protagonista absoluta de la película. Por desgracia, no lo consiguió y Edna Purviance no volvió a aparecer en el cine. Eso si, Chaplin se lo compensó con creces pasándole una pensión durante toda su vida.



Peggy Hopkins Joyce fue una chica Zigfield. Era la ambiciosa hija de un barbero de Virginia que hizo carrera casándose con cuatro multimillonarios de forma consecutiva. Por ella se acuñó el término "cazafortunas".

En 1922 decidió convertirse en una nueva estrella y visita a Chaplin en su estudio. Estaba decidida a convertir a Chaplin en su quinto marido. Desde luego, subestimó la inteligencia de Chaplin, que la utilizó a ella durante una semana para crear el personaje de Marie Saint-Clair y adiós muy buenas.




Pola Negri, era otro ejemplo viviente de mundana sofisticada del que se sirvió Chaplin para realizar el personaje de Marie. Su romance con Pola Negri comenzó cuando Chaplin estaba terminando de escribir la obra y finalizó tres dias después del rodaje, ¿casualidad?




Una Mujer de Paris se estrenó el uno de octubre de 1923. 

Mientras los espectadores hacían cola en el cine se les repartieron unos panfletos, una carta del propio Chaplin en la que escribió lo siguiente:

"Mientras esperan, seguramente podré hacerles una confidencia. He pensado que la gente quería más realismo en el cine, con una historia que tenga un final lógico. Me gustaría saber su opinión, pues los que hacemos películas no la conocemos, solo intentamos adivinarla...

... Si fracaso en mi intento de divertirles, sólo será mi culpa. Sin embargo, me gustó hacerla y espero que les guste verla. 
Atentamente, Charles Chaplin."


Se disculpa con los espectadores antes de que entren al cine a ver la película. Es consciente de que lo que ha hecho no es lo que el público quiere, lo que espera de él, que es la comedia, y no la tragedia. 

Y cuando la película comienza aún sigue advirtiendo al público: 



El realismo al que se refería Chaplin es la clave para definir Una Mujer de París. Si hay una palabra que define esta obra magna del cine, esa es Realismo. 

Chaplin creó, aunque muchos no lo entendieran en su momento, un nuevo estilo de comedia de costumbres y un nuevo estilo de actuación.

Los gestos de los personajes de Chaplin no eran producto de la casualidad. Cada gesto de Charlot, por pequeño que fuera, son fruto de la observación que Chaplin hizo del ser humano, de individuos concretos. 

Chaplin aplicó su propio estudio del comportamiento humano esta vez a un drama serio mostrando los entresijos del corazón y la mente de los personajes a través de acciones y expresiones. Y lo hizo no a través de la actuación exagerada típica del cine mudo, sino a través de actuaciones mucho más sutiles.

"He notado que hombres y mujeres intentan ocultar sus emociones en vez de expresarlas y ese fue el método que usé para ser lo más realista posible" (Chaplin)

"Quería expresar los límites de la expresividad que había experimentado en 8 años de cine: la variedad, sutileza y complejidad de los sentimientos y motivaciones que el cine enseñaba" (Chaplin)


Fijaos en esta escena. Minuto 4:50. Una masajista está dando un masaje a Marie. Entonces llega una de las amigas ricas de Marie y le cuenta como su otra amiga, la tercera en discordia, estuvo cenando el día anterior con el amante de Marie. Por las expresiones de la masajista sabemos lo que le está contando la amiga de Marie a ésta y lo que la masajista piensa de ella. Un director mediocre hubiera hecho que la masajista empezara a exagerar el masaje, a hacerlo más violento, pero Chaplin simplemente dejó que la masajista hiciera su trabajo y expresara sus sentimientos a través de la mirada.

La escena de la masajista es la transmutación de la pantomima. No hace falta ser exagerado para que la gente capte la idea.




En el vídeo también se puede ver como Totheroh utilizó los fundidos en negro entre escenas que se suponen ocurren simultáneamente, como si de un libro de ilustraciones se tratara.


Según Adolphe Menjou, Chaplin no dejó de repetir un lema durante todo el rodaje del film: "No hay que ir de divo."

El realismo de la película también se nos muestra, aparte de en las interpretaciones, en las características de los personajes. No hay buenos y malos. Se nos muestra el lado bueno y el lado malo de cada personaje. Una escena que me parece magistral y que describe lo que digo es la siguiente: Marie le pide a Jean que le haga un retrato. Para ello elije un vestido plateado y un sombrero sobrecargado. Jean le pide que no vea el retrato hasta que no esté acabado. Cuando Marie lo destapa, descubre que no la ha pintado con el traje plateado ni el sombrero de plumas, sino con un vestido negro y un sombrero muy humilde, la ropa que llevaba la noche en que los dos iban a fugarse juntos a Paris. Es la manera en que Jean le dice algo así como "Si, ahora eres rica y tienes dinero, pero no olvides quien fuiste. Así es como te recuerdo y como te quiero."


Otra escena magistral es aquella en la que Marie le reprocha a su amante rico que ella también quiere ser madre, tener marido e hijos. Entonces, Pierre se asoma a la ventana y hace que Marie también se asome. Por la calle está pasando una mujer con tres hijos famélicos y un marido que no le hace caso ni a ella ni a los niños. Chaplin nos vuelve a mostrar la otra cara de la realidad, en este caso, la realidad de la maternidad. La maternidad puede ser maravillosa, pero también puede suceder que no puedas dar de comer a tus hijos. Y eso, también es maternidad.


Una Mujer de París se estrenó el 1 de octubre de 1923 en el Lyric Theatre de Londres. Fue un fracaso de crítica y público. Sólo unos pocos directores de cine, compañeros de profesión, entendieron lo que Chaplin quiso decir con Una Mujer de París.

Chaplin se prepara para leer las críticas tras el estreno.


Quince estados de Estados Unidos prohibieron la película por inmoral. Justo lo que Chaplin criticaba en Una Mujer de París, es lo que sucedió con la película, porque Una Mujer de París fue el duodécimo titulo que Chaplin pensó para ésta. El primero fue, agárrense: La Opinión Pública. La fuerza que persigue a los personajes durante toda la película: el prejuicio, la ceguera, la rutina y la incomprensión de la gente: la opinión pública. La misma incomprensión de los que censuraron la película porque pensaron que ensalzaba a una mujer inmoral, la amante, la cortesana.

La opinión pública que en Estados Unidos puede llegar a ser implacable.

A pesar de que Chaplin ambientó la película en París para que los moralistas americanos no vieran que su película era un ataque directo hacia su puritana y mojigata sociedad, no funcionó. 
Por el contrario, en el viejo continente si tuvo éxito. Si no mucho, al menos más éxito que en Estados Unidos.


Una Mujer de París es, aún hoy, la obra menos conocida de Chaplin, simplemente porque Chaplin no actuó en ella. Y, sin embargo, es su obra más madura y realista. Si hay dos películas clave en la filmografía de Chaplin, esas son El Chico y Una Mujer de París. La primera por ser la primera película de Charlot (el actor) y la segunda por ser la primera película de Chaplin (el autor).


Una Mujer de París abrió las puertas de lo que serían las películas de Chaplin a partir de aquí: tragedias. Tragedias que hacen reír porque las vive Charlot y están contadas con el sistema cómico de Chaplin, pero tragedias al fin y al cabo: el drama de los buscadores de oro y aquellas expediciones suicidas en La Quimera del Oro, el drama de la industrialización en Tiempos Modernos, el drama de la Segunda Guerra Mundial y los estados totalitarios en El Gran Dictador...


En Una Mujer de París, sin el resorte cómico, con su propia mirada social y su particular crítica mordaz y aguda, la realidad y la autenticidad entran definitivamente en la obra de Chaplin. A partir de aquí, Charlot acepta la vida real.


Con 86 años, junto a Eric James, Chaplin, creó y grabó una nueva música original para Una Mujer de París. Fue lo último que hizo profesionalmente. Cerró un ciclo, dejó guapa, antes de irse, a la película de la que  se sentía más orgulloso.


Chaplin mostrándo a los actores lo que tenían que hacer, antes de grabar.


En la parte número cinco: Charles Chaplin. La Quimera del Oro.

Un abrazo,

Bruja Truca.

martes, 14 de febrero de 2012

Los pájaros (The birds, 1963)




Si preguntásemos a cualquier persona que no sea muy aficionada al cine, estoy seguro que una de las películas clásicas que diría sería ésta, pues junto con Psicosis creo que es la que más ha trascendido del genial director británico. Basada en el relato de la escritora Daphne Du Maurier, en un principio se quiso adaptar para la televisión, para el programa Alfred Hitchcock presenta..., pero el director quedó tan impresionada por lo bueno de la historia que finalmente decidió llevarla al cine.

Se trata de la película número 48 en el cine de Alfred Hitchcock y llegó en un momento en el que el cine de terror e invasión se encontraba en horas bajas; supuso el relanzamiento de la ex-modelo Tippi Hedren, sumándose así a la larga lista de rubias dirigidas por el director: Grace Kelly, Ingrid Bergman, Marlene Dietrich...

Ahora la consideramos un gran clásico, pero en la época tuvo un éxito moderado. En 1994 se realizó una segunda parte para televisión, en la que se contó de nuevo con la modelo.





Melanie Daniels (Tippi Hedren), una snob y rica muchacha de la alta sociedad de San Francisco, conoce casualmente en una pajarería a una abogado llamado Mitch Brenner (Rod Taylor), que está allí comprando una regalo de cumpleaños para su hermana pequeña. El joven abogado, que conoce por la prensa la alocada vida de Melanie, la trata despectivamente lo que hace que ella se enfade e irrite. Tras este incidente, la joven compra una pareja de periquitos y los envía a casa de Mitch, pero éste se ha marchado con su madre (Lydia Brenner, interpretada por Jessica Tandy) de fin de semana. Pero ella no desiste y se dirige allí donde están con el pretexto de regalarle los periquitos a Kathy (la menor de los Brenner, interpretada por Verónica Cartwright).
Nada más llegar al lugar, los pájaros enloquecerán, comenzando a atacar a los habitantes que tan apaciblemente habían decidido instalarse allí...





Tras Psicosis, Hitchcock no sabía muy bien como orientar su próximo trabajo y volvió la vista hacia un relato del año 52 escrito por Daphne Du Maurier. Y no era la primera vez que Hitchcock adaptaba una obra de la autora, pues Rebecca y Posada Jamaica también salieron de la pluma de esta escritora.
Para la adaptación del guión mandó llamar a Evan Hunter que describió más tarde lo que quería Hitchcock "Apocalíptico, las aves deben atacar sin explicación alguna". Quería evitar tda explicación racional, que la ansiedad creciera en el espectador despertando incluso, sentimientos primitivos de supervivencia. Para aumentar aún más toda desazón, eliminó la palabra FIN de los créditos.

Después, el realizador británico se reunió con los encargados de efectos especiales de la Universal para comentarles su visión del film. Importantísimo destacar aquí que aún acabándose de rodar la película, aún no sabía muy bien cómo quedarían los pájaros en post-producción y tampoco cómo se introducirían.
Casi tres años fueron necesarios para idear todo el conglomerado que supuso la película.







Siguiendo la estela de Psicosis, para Los pájaros tampoco quiso que hubiera grandes estrellas en el cartel, y tras probar a varias actrices, no convenciéndole ninguna, se fijó en una modelo publicitaria que había visto por televisión en un anuncio silbando y guiñando un ojo, ella era Tippi Hedren, aunque en realidad la actriz se llama Nathalie Hedren. Tippi es el diminutivo sueco de la palabra "typsa", que significa niña pequeña.
Para el rol protagonista masculino optó por Rod Taylor, cuyo único papel de relevancia hasta la época había sido el de interpretar a David Karfrey en la película Gigante. "Me sentí muy halagado y sorprendido", dijo.
Jessica Tandy, que ya había trabajado para él en La sombra de una duda y Suzanne Pleshette completaron el reparto de actores secundarios. Esta última actriz tuvo serios problemas con el director, pues ella seguí la férrera disciplina del Actors Studio, y en un principio no supo amoldarse a las maneras del inglés "No sabía qué hacer conmigo" confesó la actriz en 1999.


Una vez tuvo ya perfilado el reparto, volvió a elegir a sus colaboradores favoritos: Robert Burks, director de fotografía, y el editor George Tomasini. Para los decorados y crear la atmósfera adecuada, contrató a Albert Whitlock. La práctica totalidad de las escenas se rodaron en estudio, incluida la escena del barco, rodada en uno de los pabellones inundables de Universal.







Como resulta evidente, la principal dificultad estriba en la recreación de las aves. Se construyeron maquetas de gorriones, cuervos y gaviotas y con imanes se movían, el problema surgía cuando la cámara se movía para captarlos a todos. Las condiciones a las que sometió Hitchcock a los dos protagonistas fueron casi inhumanas: largas sesiones y durante varias jornadas con las maquetas de los pájaros atacando por todas partes, tanto que Cary Grant, que una tarde se cercó al set de rodaje le dijo a Tippi Hedren "Es usted muy valiente"; dos días más tarde la actriz hubo de ser hospitalizada por una brecha cerca del párpado y con serios síntomas de agotamiento. Pero el espectáculo continua, y una doble la sustituyó en la tarea. Más tarde, en post-producción, se incluyeron primeros planos de la rubia.
Se cree que una de las razones por la que el director decidió que no protagonizaría la película ninguna celebridad, es que ninguno/a hubieran aguantado las condiciones que impuso para el rodaje.

En otras ocasiones los actores tenían que fingir que eran atacados por pájaros, cuando en realidad no había nada, para ello el director les obligaba a gritar y gritar. Con un redoble de tambor les avisaba que los pájaros "les atacaban".


La dificultad de los efectos especiales estaba en combinar a pájaros reales, con las maquetas hechas en estudio con los creados "digitalmente". El film fue nominado al Oscar en esta categoría, pero sucumbió ante Cleopatra.








Las expectativas eran muy altas, ya que tras el arrollador éxito de Psycho,, todos esperaban otro bombazo que superase, si cabe, al anterior. La campaña publicitaria empezó pronto con el eslogan "¡Los pájaros se acercan!" y él mismo acudió a promocionar la película al club de la prensa en Whasington "Los auténticos protagonistas son los pájaros... y no había visto tantas plumas desde las boas de los bailarines de los años 20". Se decidió presentarla en el Festival de Cine de Cannes, pero no fue seleccionada para la competición oficial.

La crítica se dividió entre elogios y todo lo contrario. Estos últimos explicaban que la violencia era demasiado explícita y no quedaba justificada a lo largo del metraje.






Curiosidades:

- El cameo de Hitchcock, en la tienda de mascotas paseando dos perritos (abajo, la imagen);
- El final iba a ser muy distinto: los protagonistas escapaban de las aves y llegaban San Francisco, y cuando pasaban por el Golden Gate se vería a los pájaros posados en dicho puente. Pero la falta de recursos económicos dio al traste con esta idea;
- Existió realmente un ataque de aves a una familia de Estados Unidos, ninguno sobrevivió, y no atacaban para alimentarse, sino por una intoxicación que alteró su comportamiento. Esto, junto con el relato de Daphne Du Maurier, dio la idea a Alfred Hitchcock sobre su nuevo trabajo.





Hasta la próxima entrada corazones.

sábado, 4 de febrero de 2012

Retroback 2012 (Granada) MARLON BRANDO.

El año pasado ya os lo comentaba, até unos cuántos bártulos y me fui al Festival Internacional de Cine Clásico de Granada, mi amado Retroback.
El año pasado os conté mi experiencia cuando el festival ya había terminado, mea culpa. Por eso no quiero que este año me pase lo mismo.

Retroback alcanza su cuarta edición. Las anteriores rindieron homenaje a Humphrey Bogart, Audrey Hepburn y (a la que yo asistí) Marilyn Monroe. Este año, el Festival rinde su particular y extraordinario homenaje a Marlon Brando.



Se rendirá homenaje a Brando a través de un completo repaso a su filmografía donde podremos visionar las películas:

- APOCALYPSE NOW (FRANCIS FORD COPPOLA, 1977)

- EL PADRINO (FRANCIS FORD COPPOLA, 1972)

- JULIO CÉSAR (JOSEPH MANKEWICZ, 1953)

- LA JAURÍA HUMANA (ARTHUR PENN, 1966)

- LA LEY DEL SILENCIO (ELIA KAZAN, 1954)

- PIEL DE SERPIENTE (SIDNEY LUMET, 1959)

- SALVAJE (LÁSZLÓ BENEDEK, 1953)

- ÚLTIMO TANGO EN PARÍS (BERNARDO BERTOLUCCI, 1972)

- UN TRANVÍA LLAMADO DESEO (ELIA KAZAN, 1951)


Pero eso no es todo, ni mucho menos.


TRIBUTOS

LUÍS GARCÍA BERLANGA

Proyecciones: 

- BIENVENÍDO, MISTER MARSHALL (1953)

- CALABUCH (1956)

- EL VERDUGO (1963)

- LA VAQUILLA (1985)

- LOS JUEVES, MILAGRO (1957)

- PLÁCIDO (1961)

- TAMAÑO NATURAL (1973)



BUSTER KEATON


Proyecciones:

- EL AERONAUTA (1923)

- EL BOXEADOR (1926)

- EL CAMERAMAN (1928)

- EL COLEGIAL (1927)

- EL HÉROE DEL RÍO (1928)

- EL MAQUINISTA DE LA GENERAL (1926)

- EL MODERNO SHERLOCK HOLMES (1924)

- EL NAVEGANTE (1924)

- EL REY DE LOS COWBOYS (1925)

- LA BARCA (1921)

- LA LEY DE LA HOSPITALIDAD (1923)

- LAS RELACIONES CON MI MUJER (1922)

- LAS TRES EDADES (1923)

- SIETE OCASIONES (1925)

- UNA SEMANA (1920)

- VECINOS (1920)




CARLOS GARDEL

Proyecciones: 

- CUESTA ABAJO (1934)

- EL DÍA QUE ME QUIERAS (1935)

- MELODÍA DE ARRABAL (1923)

- TANGO BAR (1935)


JEAN VIGO

Proyecciones:

- A PROPÓSITO DE NIZA (1930)

- CERO EN CONDUCTA (1933)

- L'ATALANTE (1934)

- TARIS, EL REY DEL AGUA (1931)



EXPOSICIONES

- ILUSIÓN Y MOVIMIENTO: LOS ORÍGENES DEL CINEMATÓGRAFO.




- GARDEL: OBJETOS PARA LA PERMANENCIA DEL MITO.



- EL CINE CÓMICO EN CARTELES.




- GARDEL EN GRANADA.






CICLOS.

EL CINE Y EL AGUA

Proyecciones:

- CHINATOWN (POLANSKI, 1974)

- EL MANATIAL DE LA DONCELLA (BERGMAN, 1960)

- EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA (VIDOR, 1934)

- EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI (LEAN, 1957)

- EL RÍO (RENOIR, 1951)

- MOBY DICK (HUSTON, 1956)



MUSICAL

Proyecciones:

- EL MURO (DE PINK FLOYD) (ALAN PARKER, 1982)

- IMAGINE: JOHN LENNON (ANDREW SOLT, 1988)

- OLIVER (CAROL REED, 1968)

- THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (JIM SHARMAN, 1975)

- UN AMERICANO EN PARÍS (MINNELLI, 1951)



CLÁSICOS CONTEMPORÁNEOS


- ANNIE HALL (ALLEN, 1977)

- DERSU UZALA (KUROSAWA, 1975)

- EASY RIDER (DENNIS HOPPER, 1969)

- LLUEVE SOBRE MI CORAZÓN (COPPOLA, 1969)

- PULP FICTION (TARANTINO, 1994)

- TERCIOPELO AZUL (LYNCH, 1986)


FANTASÍAS CLÁSICAS

- BRAZIL (TERRY GILLIAN, 1985)

- EL TIEMPO EN SUS MANOS (GEORGE PAL, 1960)

- FAHRENHEIT 451 (TRUFFAUT, 1966)

- LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (TOD BROWNING, 1932)

- ULTIMATUM A LA TIERRA (ROBERT WISE, 1951)


RETROBACK EN LAS AULAS

- 101 DÁLMATAS (1961)

- PETER PAN (1953)





¿Dónde?
Granada. 


¿Cuándo?
Del 17 al 28 de febrero. 


¿Cuánto?
- Inauguración y clausura: 10 euros.

- Películas: entre 3 y 4'50.

- Exposiciones: gratuitas.


Más información:



Saludos y abrazos,

Bruja Truca.