Toda una obra de culto. La fama de Rebelde sin causa se debe en buena parte a la figura icónica de James Dean: su carismática interpretación y a esa rebeldía con la que encandiló al público más joven de Estados Unidos, un público que se identificó con él y lo convirtió en todo un símbolo.
Un símbolo también James Dean, quien curiosamente no recibió una nominación al Oscar por la película que lo ha perpetuado en el panorama cinematográfico. En cambio, si que lo fueron Natalie Wood y Sal Mineo por sus interpretaciones de reparto. Éste último celebró la nominación creyendo que ya tenía la dorada y preciada estatuilla en las manos, que finalmente fue a parar a las de Jack Lemmon (la película también estuvo nominada al mejor guión)
Jimmy Stark (James Dean), un estudiante de instituto confuso, desorientado y conflictivo, llega a Los Ángeles donde conocerá a Judy (Natalie Wood), de quien se enamorará, y a "Platón" Crawford, un joven que le procesa profunda admiración.
En la nueva ciudad, como en las anteriores, se verá envuelta en peleas a navaja, carreras de coches...
Rebelde sin causa trata de conflictos generacionales entre padres e hijos, y presenta, el retrato de una adolescencia incomprendida y aislada. El director, Nicholas Ray, ya había tratado estos temas en películas anteriores, como por ejemplo Los amantes de la noche y Llamad a cualquier puerta.
Ante el éxito de este film, Hollywood, que en un principio había temido las reacciones que el público pudiera tener contra el film, promovió todo un ciclo de películas relacionadas con los problemas de la juventud, entre ellas, Salvaje, rodada un año antes y protagonizada por Marlon Brando.
En 1954 Nicholas Ray había ofrecido a Warner Bros. un tratamiento de guión, basado en una idea suya y titulado The Blind Run. En el estudio se interesaron por él y le sugirieron la adaptación de un libro llamado Rebel without a cause: the story of a criminal psychopath, un estudio psiquiátrico que trataba sobre el comportamiento de los delincuentes juveniles, un fenómeno acuciante en la América de posguerra. Esto no convenció mucho al director, pero junto a Stewart Stern se encargó de adaptar el libro y convertirlo en el guión definitivo, "una oportunidad única de decir algo sobre la esencia de la soledad y del amor", dijo Stern.
La elección del reparto fue laboriosa. Una vez aceptado el proyecto, la Warner propuso a Tab Hunter y Jayne Mansfield. Sin embargo, impresionado por su trabajo en Al este del Edén (y a pesar de que Elia Kazan se lo desaconsejó) Ray propuso a James Dean. Para encontrar al personaje femenino hubo más problemas: tras muchas pruebas de cámara a muchas actrices, el estudio pensó en pedir cedida a la MGM a Debbie Reynolds. Al final, no se sabe muy bien por qué, el director se decidió por una joven estrella infantil que hasta ese momento no había hecho más que papeles de niña. Algo parecido ocurrió con Sal Mineo, que finalmente fue elegido por ser un joven promesa del estudio (a pesar de haber aparecido solamente en un par de películas).
Una vez elegido el reparto, el rodaje empezó el 30 de marzo de 1955, prolongándose ocho semanas, casi dos más de lo que en un principio Warner Brothers había calculado.
La película comenzó a filmarse en blanco y negro y en Cinemascope, pero dado que Fox tenía la patente de este formato y sólo lo cedía para films a color, hubo de cambiarse el b/n por Warnercolor, teniendo por tanto que repetir todo el material grabado hasta entonces.
El director y el actor se compenetraron de tal forma, que como Ray recordaba: "El último día de rodaje Jimmy y yo nos quedamos solos en Warner; todos se habían ido ya, salvo el portero. Nos paseábamos bajo los focos para asegurarnos de que no nos dejábamos nada. No queríamos admitir que todo se había acabado."
Tenían pensado crear juntos su propia productora, pero la prematura muerte del joven actor truncó lo que podría haber sido una colaboración realmente fructífera.
El 26 de mayo de 1955 finalizó el rodaje. Como curiosidad, la piscina vacía que sale en la película es la misma que la de El crepúsculo de los dioses, filmada cinco años atrás.
Después de todo el proceso de montaje, edición, sonido, etc., el día 1 de julio Jack Warner vio la película, y al finalizar la proyección la calificó de excelente, alabando la fuerza de la interpretación de Dean. Y tras unas semanas ultimando el doblaje de algunas escenas y remezclas de sonido, Rebelde sin causa por fin estaba lista. El 30 de septiembre James Dean tuvo el accidente mortal en su coche, a tan solo cuatro días del estreno, por lo que la película fue un taquillazo impresionante.... Había nacido el mito.
Supongo que la reacción más común cuando se empieza a ver Ser O No Ser, ésta comedia, o sátira, de 1942, es volver a mirar el año en que se hizo la película. Porque, al igual que hizo Chaplin con El Gran Dictador dos años antes, Lubitsch realiza en ésta película una sátira del nazismo durante la Segunda Guerra Mundial.
No era la primera vez que Lubitsch metía el dedo en el ojo a una ideología o régimen político. Ya en 1939 realizó una sátira del comunismo y del capitalismo con Ninotchka. No en vano, Ernst Lutbitsch nació en Alemania, pero tenía nacionalidad Rusa y más tarde se nacionalizó Estadounidense, con lo cual conoció muy de primera mano algunas de las principales potencias del nazismo, comunismo y capitalismo, respectivamente.
Es innegable que para realizar una comedia de algo con tan poca gracia como el nazismo y la invasión de Polonia hay que tener un talento descomunal. No obstante, su obra se caracteriza por el llamado "toque Lubitsch", el cual se usaba para saltarse la censura, incluso después de la muerte del genio.
Fue supervisor de la Paramount, posición que aprovechó para darle una oportunidad a jóvenes promesas que huían del antisemitismo nazi, como Otto Preminger y Billy Wilder.
Se considera el fundador de la "comedia sofisticada". Legado que después heredaría Billy Wilder, que tuvo la ocasión de trabajar con Lubitsch en la Paramount, en el guión de la anteriormente mencionada, Ninotchka. De echo, cuando Lubitsch murió, Wilder dijo: "Nos hemos quedado sin Lubitsch. Peor aún, nos hemos quedado sin las películas de Lubitsch".
Hasta tal punto llegaba la admiración de Wilder por su colega y mentor que en su despacho tenía colgado un cuadro en el que cual se podía leer: "¿Como lo haría Lubitsch?"
Me considero una fan incondicional de la obra de Wilder, pero estoy descubriendo la obra de Lubitsch y reconozco que tenía algo que le falta a la obra del primero. Algo que estaba un escalón más arriba y que yo describiría como un elegante desconcierto. Sobre todo al comienzo, las películas de Lubitsch desconciertan, empiezan con una broma tan sutil y brillante que te deja predispuesto a amar el resto de la película desde el principio.
Os reproduzco el comienzo de Ser o No Ser:
"Estamos en Varsovia, la capital de Polonia. Es agosto de 1939. Europa aún está en paz. De momento, la vida en Varsovia continúa tan normal como siempre pero, de repente, parece haber ocurrido algo. ¿Están viendo un fantasma estos polacos?, ¿por qué se ha detenido de repente ese automóvil? Todos miran atónitos la misma dirección. La gente parece asustada, aterrorizada. ¿Puede ser cierto? El hombre del bigotito es.... ¡Hitler! (vemos a Hitler entre una multitud desconcertada) ¿Adolf Hitler en Varsovia cuando los dos países aún están en paz? ¿Y totalmente solo? Parece extrañamente despreocupado por toda la expectación que ha despertado. (se acerca a una pastelería) ¿Está interesado por los manjares del señor Maslowski? Eso es imposible... él es vegetariano y, sin embargo, no siempre se atiene a su dieta. A veces se traga países enteros. ¿Acaso quiere zamparse a Polonia también? En cualquier caso... ¿cómo ha llegado hasta aquí? ¿Qué ha ocurrido? Todo empezó en el cuartel general de la Gestapo en Berlín...
Lubitsch nos sitúa en la Polonia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, donde un grupo de actores de la resistencia, se verá obligado a interpretar papeles inesperados para engañar al enemigo.
Esta maravilla se estrenó en 1942 y creó una gran controversia por contratar actores polacos para burlarse de los criminales nazis, en una película que alentaba claramente a que los ciudadanos polacos les perdieran el miedo y el respeto.
Una comedia llena de diálogos de un ingenio brutal y una valentía aún mayor, donde los personajes nazis son personajillos sin inteligencia, marionetas ridículas.
El matrimonio que está al mando del grupo de teatro son Joseph y María Tura (Jacky Benny y Carole Lombard)
Ambos demuestran un gran talento para la comedia que, por muy distintos motivos, no llegaron a desarrollar demasiado en el cine.
En el caso de Jacky Benny, desarrolló más su faceta cómica en radio y televisión.
Carole Lombard, que prometía ser una actriz con el carisma de Marlene Dietrich y la vis cómica de Irene Dunne o Jane Arthur, murió antes de que la película se estrenase.
Finalizado el rodaje en diciembre de 1941, justo cuando Estados Unidos entraba en la Segunda Guerra Mundial y tras el ataque a Pearl Harbor, el gobierno pidió a los actores americanos más importantes que colaboraran con la causa. Carole fue a Indiana a vender bonos de guerra.
El 16 de enero de 1942, cuando regresaban a California, Carole, su representante y otras 20 personas fallecieron cuando el avión cayó en las afueras de Nevada, a los 33 años, dejando viudo a Clark Gable. Una auténtica desgracia personal y cinematográfica.
Después del trágico accidente, se modificaron algunos diálogos de la película como, por ejemplo, cuando Carole Lombard dice "¿Que te puede pasar en un avión?".
No era la primera vez que Lombard sufría un accidente. En 1926 sufrió un grave accidente de coche que le dejó una cicatriz en la parte izquierda de la cara. Cuando se recuperó, la Fox rescindió su contrato.
Digo poco de la película, es cierto, pero es que quiero contaros lo menos posible, para que la descubráis y disfrutéis como yo. A los que aún no conocen a Lubitsch y disfrutan con el cine de Wilder, les encantará.
Una comedia gigantesca, una obra maestra, una parodia antinazi insuperable, con permiso de El Gran Dictador y de San Chaplin, por supuesto.
Frank Capra dijo en su autobiografía que cuando realizó Vive como quieras no pretendía hacer una película de carcajadas simplemente, sino algo "más profundo, una oportunidad para vivificar en un drama el 'amarás a tu prójimo'".
La película está basada en una obra de Brodway de Phillip Kaufman y Moss Hart, que estaba teniendo un importante éxito en Nueva York, y Capra se encontraba en dicha ciudad con motivo del estreno de Horizontes perdidos cuando acudió a ver la representación teatral de la pieza en cuestión. Quedó maravillado y pensó en llevarla al cine. Pero había un problema, y es que la compra de los derechos estaba en 200.000 dólares. Harry Cohn se cerró en banda, pero Capra insistió, y a resultas de unos favores que el primero le debía al segundo, la obra fue adquirida.
Frank Capra recogiendo su Oscar al Mejor Director por Vive como quieras.
Vive como quieras fue otro triunfo personal de Frank Capra, que consiguió su tercer Oscar al mejor director en sólo ¡cinco años! todo un récord. Además, el film también ganó el de mejor película, lo cual hizo que adquiriera tal fama y renombre, que en los carteles de sus películas, a partir de ese momento, el nombre "Frank Capra" estaría mejor situado y con una letra mucho más grande que el del propio film y sus protagonistas.
Capra editando una de sus joyas cinematográficas.
Alice Sycamore (Jean Arthur) es la única persona con un mínimo de cordura en una familia llena de lunáticos. La chica se enamora de su jefe, Tony Kirby (James Stewart) que representa todo lo contrario: pertenece a una familia refinada y cursi. Las diferencias entre los estilos de vida y mentalidad de ambas familias se agudizan cuando los padres de él van a cenar a la casa de ella y la cena termina con la entrada en escena de la policía y la detención de todos los presentes, acusados de anarquistas.
Arriba en primer término, los dos protagonistas. Abajo el reparto de la película.
Para James Stewart, Frank Capra fue lo mejor que le pudo ocurrir en su carrera. Antes de trabajar con él sólo había trabajado en comedias intrascendentes. Sin embargo el director supo ver en él al actor perfecto para encarnar los personajes que quería concebir para sus películas, sobre todo esa carita de inocente. Al año siguiente volverían a coincidir en Caballero sin espada, y esta unión alcanzaría su punto más alto en ¡Qué bello es vivir!.
Por su parte, Jean Arthur era la musa del director. Ya le había dado excelentes resultados en El secreto de vivir, participando también, junto a James Stewart, en Caballero sin espada. Ella era por aquel entonces la máxima estrella femenina de la Columbia y muy buena comediante. En Vive como quieras es la protagonista absoluta: podía comportarse de forma cálida y conmovedora para a continuación presentarse totalmente alocada. Sus apariciones en pantalla dan al film muchos de sus mejores momentos y hace gala de una expresividad absolutamente espontánea y llena de matices.
Lionel Barrymore interpreta al abuelo de esta excéntrica familia, que a diferencia del resto de sus compañeros, no se comporta de un modo alocado, sino que es el filósofo del grupo. Barrymore era ya toda una institución en Hollywood, trabajando a un ritmo frenético. Capra volvería a contar con él para ¡Qué bello es vivir!, en donde encarnará al Señor Potter, uno de los tiranos más famosos del cine. Otro gran actor, Edward Arnold, interpreta al millonario padre de Stewart. Este papel y el que interpretó junto a Jean Arthur en Una chica afortunada, son quizá los más recordados de su carrera.
El resto del reparto es memorable y portentoso, a destacar Ann Miller, como la divertida hermana de Arthur. Ella había debutado el año anterior en Damas del teatro, y el mismo año 38, participó en la también alocada comedia de los hermanos Marx El hotel de los líos. Otro film memorable de su carrera sería junto a Gene Kelly y Frank Sinatra en Un día en Nueva York.
Divertida fotografía del reparto de Vive como quieras.
Una de las mejores parejas cómicas del cine clásico: Jean Arthur y James Stewart.
Una película divertida, llena de secuencias caóticas pero sublimes, sencillamente antológica.
El mismo director, los mismos protagonistas y dos películas diferentes: Dos Hombres y un Destino (1969) y El Golpe (1973)
Dos Hombres y Un Destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid) se podría definir como una comedia de acción disfrazada de Western, que nos cuenta la historia de dos entrañables y excéntricos bandidos en el oeste: Butch (Paul Newman) y el Kid (Robert Redford).
Ambos se dedican a asaltar trenes hasta que alguien decide pararles los pies y empieza la búsqueda y captura más larga y divertida que se haya visto en ninguna película.
"¿Qué quiere decir que no sabes nadar?. ¡La caída ya te matará!"
La orden de búsqueda y captura les obliga a huir a Bolivia, dónde se harán famosos por atracar bancos al grito de "¡Esto es un atraco, de espaldas contra la pared!".
Les acompañará en ésta aventura la chica de el Kid, Etta Place (Katharine Ross). Juntos formarán un trío amistoso muy bien avenido, leal y sólido, dónde la amistad está por encima de todo.
Un guión inteligente, original, divertido, emocionante y audaz. Un ritmo trepidante. Un tratamiento visual atractivo, resultado de la fotografía de Conrad Hall. Unas interpretaciones brillantes. La fórmula Newman/Redford, Redford/Newman funcionó de tal manera que ésta película se convirtió en una referencia para las denominadas películas de colegas.
La de Butch Cassidy y Sundance Kid fue una historia real.
El primero fue el líder de una famosa banda organizada que se dedicaba a asaltar trenes y atracar bancos, la Wild Bunch. Tenía fama de ser una banda que no utilizó la violencia en ningún momento pero, al parecer, hay datos que demuestran lo contrario.
Lo particular de la historia de Butch Cassidy y Sundance Kid es que, al contrario que otros muchos bandidos que se enfrentaron a sus captores, éstos dos carismáticos ladrones huyeron de ellos.
Butch Cassidy tenía, además, otro rasgo que le diferenciaba de los demás bandidos de la época y era que, a pesar de ser el líder de una peligrosa banda, era famoso por su carácter amable y divertido. Se cuenta, además, que nunca fue capaz de disparar a nadie.
Por el contrario, Sundance Kid, era conocido por ser el revolver más rápido del oeste. Usaba la pistola muy a menudo y tenía un carácter frío y serio.
Ambas personalidades podían ser extrapoladas, según afirman los que formaron parte de aquella película, a Newman y a Redford, aunque en principio, ninguno de los dos estaba destinado a interpretar a Butch y a el Kid.
El guión de Dos hombres y un Destino, escrito por William Goldman, en principio estaba escrito para ser interpretado por Steve McQueen y Paul Newman, sólo que Paul Newman, que ansiaba el papel de Sundance Kid, tuvo que aceptar finalmente el papel de Butch.
Por cuestiones de compra y venta de los derechos del guión, Steve McQueen quedó fuera de la película.
El director, George Roy Hill, quería a un, prácticamente desconocido, Robert Redford. Todo lo contrario a lo que le exigía la 20th Century Fox, que le obligaba literalmente a hacer castings continuos de actores mucho más conocidos. Así que George Roy Hill, hizo todas las pruebas que la productora le exigió sólo por puro trámite. Cuando la 20th Century Fox lo dio por imposible, Roy Hill llamó a Robert Redford y le dio el papel, que según cuenta el mismo Paul Newman, fue una recomendación de su esposa, Joanne Woodward.
Para Robert Redford, ésta película significó un antes y un después en su carrera. Tanto es así que en 1980 creó un festival de cine, el Sundance, que desde entonces, ha dado muchas oportunidades a jóvenes creadores ajenos a la gran industria de Hollywood. En la actualidad, es el festival de cine independiente más importante del mundo.
En principio la película iba a llamarse Sundance Kid y Butch Cassidy, pero al ser Paul Newman la estrella de la película se invirtió el titulo.
La química entre Newman y Redford surgió al instante, a pesar de que la gente que rodeaba a Newman se quejara constantemente de cualquier primer plano de más que se le hiciera a Redford, porque argumentaban que Newman era la estrella. Pero Newman no pensaba lo mismo, y en vez de darle la razón a sus supuestos agentes, estaba encantado con tener un partenair de tanto valor y le alentaba a ser competitivo porque, según Paul Newman, un buen compañero de reparto le hacía crecer como actor. Quizás por este hecho, entre Newman y Redford surgió una gran amistad que se nota en la película y que la hizo pionera dentro de un género.
Las ideas claras de Roy Hill, el director; la experiencia sin pretensiones de Paul Newman y un novato en forma de milagro llamado Robert Redford, convirtió la película en referente.
De espaldas: el director, George Roy Hill. De frente: Newman y Redford en un descanso del rodaje.
El personaje femenino, Etta Place (Katharine Ross) es una caja de sorpresas. William Goldman, el guionista, estaba harto de personajes femeninos insulsos en las películas de aventuras y le dio a Etta Place un carácter sorpresivo para hacerla más interesante.
En la vida real, no sé sabe si Etta Place fue profesora o prostituta. En la película es profesora.
Enseña a Butch y el Kid a hablar español para atracar bancos en Bolivia (en la versión subtitulada en español les enseña a hablar francés ¿?) y es el contrapunto serio de la película, la parte lógica y razonable.
La relación de Katharine Ross con George Roy Hill no fue igual de buena que la de sus compañeros masculinos y es que el primer día de rodaje, Roy Hill le confió una de las seis cámaras con las que contaba para filmar la película, pues sólo había cuatro cameraman. Katharine se "cargó" la cámara y Roy Hill le prohibió entrar al rodaje los días que no tuviera que rodar. La relación entre Roy Hill y Katharine Ross fue tensa durante el resto del rodaje.
Por el contrario, Newman y Redford ensayaron con Roy Hill sus escenas incluso en sus días libres.
A pesar de ser una "película del Oeste", tiene partes exclusivamente musicales, tres en concreto. Lo curioso de la banda sonora es el contraste entre la época que enmarca la película (el viejo oeste) y la música, entonces moderna, que sonaba en el film. Una de estas partes musicales es la que corre a cargo de la canción "Raindrops keep falling on my head" (Burt Bacharach, Hal David) que se convirtió en todo un éxito.
Para esta escena, Roy Hill contrató a un especialista y le pidió que le prepara un número con una bicicleta. A las dos semanas, el especialista no tenía nada y Newman improvisó.
La banda sonora, la canción original y el guión fueron reconocidos con el premio Oscar, así como la fotografía de Conrad L. Hall, que hizo verdaderas triquiñuelas para crear un efecto sepia que le diera a la película un tono desgastado como, por ejemplo, filmar tras nubes de humo.
Pero como suele pasar, la película tardó un poco en despegar y, si lo hizo, no fue gracias a los críticos.
En el pre-estreno, Roy Hill dijo "se han reído de mi criatura". Así que recortaron algunos chistes y bromas de la película y la volvieron a estrenar. Al principio fue un sonado fracaso, a los críticos no les gustó y se encargaron de hacerlo saber, pero a las dos semanas, el público levantó la película y la criatura echó a andar.
El Golpe fue el resultado de la buena experiencia anterior. George Roy Hill, Paul Newman y Robert Redford volvieron a reunirse al amparo de otro guión brillante, esta vez a cargo de David S. Ward.
Ambientada en el Chicago posterior a la depresión, Henry Gondorff (Paul Newman) y Johnny Hooker (Robert Redford) son dos estafadores con mucha ambición que unen sus fuerzas para vengarse de la muerte de un amigo común. Así, Gondorff y Hooker empiezan una ardua tarea para engañar a uno de los más peligrosos jefes del submundo criminal de Chicago, Doyle Lonnegan (Robert Shaw).
El Golpe es un guión chispeante lleno de ingenio dispuesto a engañar tanto al "malo de la película", Doyle Lonnegan, como a los propios espectadores.
Un año antes se estrenaba la película de gánsters más famosa de todos los tiempos, El Padrino. El Golpe, salvando todas las distancias, tiene mucho de aquella estética de El Padrino, incluida la red criminal y los peligrosos mafiosos, pero sin las resonancias trágicas de la primera. Al igual que Dos Hombres y un Destino se trata de una aventura cómica e ingeniosa de dos personajes carismáticos basada en la lealtad.
Paul Newman, George Roy Hill y Robert Redford.
Parece que Roy Hill, Newman y Redford habían encontrado la gallina de los huevos de oro. Al público le volvió a deslumbrar el dúo Newman/Redford, Redford/Newman.
La Academia tuvo más reconocimiento para la segunda película de este tándem que para la primera. Recibió siete Oscars: mejor película, director, guión (David S. Ward), dirección artística (Henry Bunstead, James Payne), vestuario (Edith Head), montaje (W. Reynolds) y banda sonora (Marvin Hamlish).
La música adaptada de Scott Joplin con el inmortal ragtime resuena durante toda la banda sonora.
Robert Redford fue nominado al Oscar pero, finalmente, la estatuilla fue para Jack Lemmon por Salvad al Tigre
Si hacemos honor a la verdad, nominaríamos a todo el reparto de El Golpe, secundarios incluidos. Pocas películas tienen un reparto tan lujoso, exceptuando alguna como la antes citada, El Padrino. Todo el reparto formó una orquesta artística inmejorable que Roy Hill dirigió de forma magistral aunque en esta vez dejó a los actores más libertad para actuar que en la película anterior.
Tanto para Dos Hombres y un Destino, como para El Golpe, no faltaron ofertas de segundas partes. Robert Redford afirmó que, tanto Newman como él mismo, habrían estado encantados se hacer más películas juntos si el material ofrecido hubiese sido igual de bueno. En mi opinión, mejor poco y bueno que mucho y malo.
¿Cuántas veces habremos oído aquello de que la rivalidad saca lo mejor de las personas?
Bueno, a veces no siempre es así, y la amistad y la generosidad también puede sacar lo mejor de las personas.
Había una vez un director desconocido de 34 años, Mike Nichols, y dos actores que se creían inapropiados para desempeñar los roles principales (Elizabeth Taylor y Richard Burton), una película muy atrevida y emocionalmente violenta que podría no haber conectado con los espectadores, y que sin embargo fue la triunfadora del año en taquilla y en la gala de los Premios de la Academia.
George (Richard Burton) y Martha (Elizabeth Taylor) son una pareja autodestructiva que se odia a muerte. Ambos sienten una predilección especial por las bebidas alcohólicas y conocen a la prefección los puntos flacos de su oponente. Él es profesor de historia y ella (una mujer frustrada, vulnerable y con muy mala uva) la hija del director del instituto donde él da sus clases.
Una noche, preparan una cena para dar la bienvenida a un nuevo profesor y su esposa, y como es natural, tanto George como Martha comenzarán a dar rienda suelta a su juego de insultos y degradaciones en el que acaban metiendo a la joven pareja. Pero lo peor está por llegar, y la verdad no tardará en salir a la luz...
La obra se estrenó en Brodway en octubre del 62 dirigida por Alan Schneider y escrita por Edward Albee. Una de las críticas que recibió fue: "Esta obra solo deberían verla mujeres con la mente sucia.", lo que contribuyó al inmediato éxito. Ganó 5 Tonys: producción, dirección, obra, actor y actriz.
Ante tal panorama, Jack Warner pensó inmediatamente en hacerse con los derechos de la obra, pero muchas voces le dijeron que no lo hiciera, pues era demasiado ácida para Hollywood, y si quería estrenarla allí debería deshacerse de todas las blasfemias y los diálogos abiertamente sexuales, y por tanto la película perdería "la gracia." Aún así, en el año 63, la Warner Brothers tenía los derechos de la obra para realizar la versión cinematográfica. Cuando llegó la hora de adaptar el guión la elección del estudio fue Ernest Lehman.
En un principio se pensó en Bette Davis y James Mason para los papeles principales. Al autor de la obra teatral le hubiese encantado que la protagonista hubiese sido "la reina de Hollywood" porque como él mismo dijo: "Me hubiese encantado ver a Bette Davis hacer de Bette Davis", además en la película de King Vidor Más allá del bosque, Bette dice la famosa frase de Martha "Menuda pocilga."
Seguidamente para el papel masculino se pensó en Henry Fonda, pero su agente rechazó el ofrecimiento sin pensarlo dos veces.
Ante tal lío, Ernest Lehman tommó las riendas y dijo que sería él y nadie más el encargado de elegir al reparto, al director y al equipo técnico.
Y él quería a Elizabeth Taylor, por lo que envío una copia del guión a su casa. la respuesta de la actriz fue: "No sé si podré hacerlo." Fue su marido, Richard Burton, quien le animó a aceptar el rol de Martha: "Es una gran obra. Debes aceptarlo." Por tanto los protagonistas ya estaban ,además las razones comerciales jugaron mucho a su favor: Burton y Taylor se peleaban y reconciliaban continuamente, se gritaban e insultaban, pero al instante se comían a besos... había pasión, que, por una parte era lo que requería la cinta, y por otra eran carnaza para la prensa del corazón.
¿Y el director? Pues señor y señora Burton desecharon a John Frankenheimer (que en un principio había sido el elegido) e impusieron a Mike Nichols, que conocieron en Brodway mientras él hacía Nichols y May y Burton actuaba en Camelot, el problema era que nunca había dirigido una película.
Con todos estos jaleos de trastienda, llegó el año 65 y por fin comenzó el rodaje.
Pero aún había una cuestión más ¿color o blanco y negro? El autor de la obra preguntó que por qué estaban rodando en b/n y desde producción se le respondió que "las películas serias se ruedan en blanco y negro". Además, el asunto no se prestaba al color, el b/n hacía parecer aún más temibles a sus personajes.
Todos sabían que Richard Burton tenía una personalidad muy, muy fuerte y temían que la sacara más allá del personaje, pero en última instancia él era el maestro de ceremonias del film; y por lo que respecta a Elizabeth Taylor, muchos la veían incapaz de sacar adelante a un personaje tan visceral y violento como Martha, pues aunque ya había demostrado que era algo más que una cara bonita en La gata sobre el tejado de zinc y Una mujer marcada , todavía era vista como una estrella salida de la política de estudios. Y calló todas las bocas.
La película estuvo nominada a 13 Oscars, resultando ganadora en 5 categorías: mejor actriz principal (Elizabeth Taylor), mejor actriz de reparto (Sandy Dennis), mejor fotografía en blanco y negro, mejor dirección de arte en blanco y negro y mejor diseño de vestuario para una película en blanco y negro. Las otras ocho categorías son: mejor película, mejor actor principal, mejor director, mejor actor de reparto, guión adaptado, montaje, sonido y banda sonora original.
La película ¿Quién teme a Virginia Woolf? clavó una estaca en el corazón de la censura norteamericana, y podemos añadir que puso la primera piedra en el camino hacia la liberalización de los códigos de producción de los estudios gracias a unos diálogos plagados de insultos, blasfemias y referencias sexuales y unas interpretaciones que han hecho historia.
P.D: No quisiera terminar mi entrada sin antes decir: MERYL STREEP... I LOVE YOU!!!
En su época casi nadie entendió porque Chaplin realizó Una Mujer de París. Hoy, muchos siguen sin entenderlo. Pero me atrevería a afirmar que, para entender la obra de Chaplin, hay que entender el punto de inflexión que supuso ésta película.
En la tercera parte, Chaplin había formado su propia productora junto a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y David W. Griffith, la United Artist. Así pues, Una Mujer de París es la primera película que Chaplin realiza para su productora, y la primera tragedia. Quizás porque antes no le habían dejado. Le llevó diez años y setenta films realizar la película que soñaba desde que era adolescente y trabajaba la pantomima en la Karno.
Las productoras para las que había trabajado hasta entonces no se hubiesen arriesgado nunca a financiar una película donde no apareciera Charlot. Y, aunque Chaplin ya intentara realizar una tragedia en La Vida, dentro de la Essanay, ésta no pasó de ser un intento frustrado bien intencionado.
Una vez que el dinero que se arriesgaba a perder era el propio, Chaplin se puso manos a la obra.
El rodaje de Una Mujer de París se prolongó durante 9 meses y costó 800.000 dólares.
Para que os hagáis una idea de lo asimilada y madurada que Chaplin tenía la idea de hacer esta tragedia, os diré que la película se filmó sin guión. Y no por falta de preparación, pues ya sabemos que Chaplin era un perfeccionista casi enfermizo, sino porque tenía el argumento tan bien estructurado y asimilado en su cabeza, que cualquier guión, en vez de ayudar, hubiera entorpecido el rodaje.
Y, al trabajar sin guión, Chaplin rodó todas las escenas de la película de forma consecutiva. Lo que quiere decir que si, por ejemplo, la escena número 2 y la número 6 se suceden en la misma habitación, no se rodarán seguidas (como se hace siempre por cuestiones económicas) sino que se haría la 2, 3, 4, 5 y después se volverá a la 6. Este método es mucho más caro, pero más efectivo para entender la historia, sobre todo si se trabaja sin guión.
Una Mujer de París nos cuenta la historia de Marie Saint-Clair, (Edna Purviance) una joven que vive con su tiránico padre y que mantiene un romance imposible con su amado, Jean Millet (Carl Miller). Los padres de Jean también se oponen a la relación de su hijo con Marie. Así que Jean y Marie deciden fugarse a París y casarse. Planes de futuro que se ven obligados a llevar a cabo antes de tiempo cuando el padre de Marie no deja a su hija entrar en casa una noche.
Jean lleva a Marie a casa de sus padres. El padre de Jean no transige en su decisión y expulsa a Marie de la casa. Los amantes se dirigen a la estación de tren para coger el primer tren que salga hacia París. Una vez allí, Jean vuelve a su casa para recoger algunos efectos personales, dejando a Marie en la estación con la promesa de que volverá pronto. Pero una vez en su casa, el padre de Jean muere de repente. Marie llama a casa de Jean desde la estación, pero una confusión y la llamada del médico a la puerta en el momento preciso hacen que Marie cuelgue el teléfono creyendo que Jean no ha cumplido con su promesa de irse con ella y se marcha sola a París.
El tren llega a la estación. Las luces de la ventanilla iluminan intermitentemente la figura de Marie. Se detienen, la mujer sale de la pantalla, los reflejos luminosos se ponen de nuevo en marcha y pasan. Marie se ha ido sola. Esta elipsis cinematográfica, la primera, cambió el concepto del cine. Esta escena la filmó uno de los mayores maestros de fotografía del cine, Rollie Totheroh, el cameraman de Chaplin por excelencia.
"Para ahorrar los gastos de filmación de un tren francés recorté las aperturas y representé las ventanillas del tren en un marco que luego expuse debajo de un potente foco. La luz en el rostro de Marie parece el reflejo de las luces del tren que llega. Hice el efecto en tan solo ocho tomas." (Rollie Totheroh)
Una vez instalada en París, Marie se convierte en la cortesana de un rico ocioso, Pierre Revel (Adolphe Menjou)
Debido a una cadena de casualidades, Marie y Jean vuelven a encontrarse. Jean es pintor y vive en un modesto piso en París con su madre. Marie, al ver que son pobres, le encarga un retrato a Jean. Ambos vuelven a enamorarse, pero la madre de Jean vuelve a oponerse al matrimonio. Antes no la quería por ser pobre y ahora no la quiere por ser rica pero cortesana.
Aparece retratado en el cine por primera vez el carácter tiránico y egoísta de los padres.
La inspiración para Una Mujer de París vino de tres mujeres: Edna Purviance, Peggy Hopkins Joyce y Pola Negri.
La película fue una recompensa para Edna Purviance tras más de 10 años de trabajo y más de 35 películas junto a Chaplin.
Edna Purviance tenía tan sólo 28 años, pero en aquella época ya se le consideraba mayor para seguir siendo actriz de comedia. Chaplin, preocupado por ésto, quiso lanzarla como estrella dramática y la hizo protagonista absoluta de la película. Por desgracia, no lo consiguió y Edna Purviance no volvió a aparecer en el cine. Eso si, Chaplin se lo compensó con creces pasándole una pensión durante toda su vida.
Peggy Hopkins Joyce fue una chica Zigfield. Era la ambiciosa hija de un barbero de Virginia que hizo carrera casándose con cuatro multimillonarios de forma consecutiva. Por ella se acuñó el término "cazafortunas".
En 1922 decidió convertirse en una nueva estrella y visita a Chaplin en su estudio. Estaba decidida a convertir a Chaplin en su quinto marido. Desde luego, subestimó la inteligencia de Chaplin, que la utilizó a ella durante una semana para crear el personaje de Marie Saint-Clair y adiós muy buenas.
Pola Negri, era otro ejemplo viviente de mundana sofisticada del que se sirvió Chaplin para realizar el personaje de Marie. Su romance con Pola Negri comenzó cuando Chaplin estaba terminando de escribir la obra y finalizó tres dias después del rodaje, ¿casualidad?
Una Mujer de Paris se estrenó el uno de octubre de 1923.
Mientras los espectadores hacían cola en el cine se les repartieron unos panfletos, una carta del propio Chaplin en la que escribió lo siguiente:
"Mientras esperan, seguramente podré hacerles una confidencia. He pensado que la gente quería más realismo en el cine, con una historia que tenga un final lógico. Me gustaría saber su opinión, pues los que hacemos películas no la conocemos, solo intentamos adivinarla...
... Si fracaso en mi intento de divertirles, sólo será mi culpa. Sin embargo, me gustó hacerla y espero que les guste verla.
Atentamente, Charles Chaplin."
Se disculpa con los espectadores antes de que entren al cine a ver la película. Es consciente de que lo que ha hecho no es lo que el público quiere, lo que espera de él, que es la comedia, y no la tragedia.
Y cuando la película comienza aún sigue advirtiendo al público:
El realismo al que se refería Chaplin es la clave para definir Una Mujer de París. Si hay una palabra que define esta obra magna del cine, esa es Realismo.
Chaplin creó, aunque muchos no lo entendieran en su momento, un nuevo estilo de comedia de costumbres y un nuevo estilo de actuación.
Los gestos de los personajes de Chaplin no eran producto de la casualidad. Cada gesto de Charlot, por pequeño que fuera, son fruto de la observación que Chaplin hizo del ser humano, de individuos concretos.
Chaplin aplicó su propio estudio del comportamiento humano esta vez a un drama serio mostrando los entresijos del corazón y la mente de los personajes a través de acciones y expresiones. Y lo hizo no a través de la actuación exagerada típica del cine mudo, sino a través de actuaciones mucho más sutiles.
"He notado que hombres y mujeres intentan ocultar sus emociones en vez de expresarlas y ese fue el método que usé para ser lo más realista posible" (Chaplin)
"Quería expresar los límites de la expresividad que había experimentado en 8 años de cine: la variedad, sutileza y complejidad de los sentimientos y motivaciones que el cine enseñaba" (Chaplin)
Fijaos en esta escena. Minuto 4:50. Una masajista está dando un masaje a Marie. Entonces llega una de las amigas ricas de Marie y le cuenta como su otra amiga, la tercera en discordia, estuvo cenando el día anterior con el amante de Marie. Por las expresiones de la masajista sabemos lo que le está contando la amiga de Marie a ésta y lo que la masajista piensa de ella. Un director mediocre hubiera hecho que la masajista empezara a exagerar el masaje, a hacerlo más violento, pero Chaplin simplemente dejó que la masajista hiciera su trabajo y expresara sus sentimientos a través de la mirada.
La escena de la masajista es la transmutación de la pantomima. No hace falta ser exagerado para que la gente capte la idea.
En el vídeo también se puede ver como Totheroh utilizó los fundidos en negro entre escenas que se suponen ocurren simultáneamente, como si de un libro de ilustraciones se tratara.
Según Adolphe Menjou, Chaplin no dejó de repetir un lema durante todo el rodaje del film: "No hay que ir de divo."
El realismo de la película también se nos muestra, aparte de en las interpretaciones, en las características de los personajes. No hay buenos y malos. Se nos muestra el lado bueno y el lado malo de cada personaje. Una escena que me parece magistral y que describe lo que digo es la siguiente: Marie le pide a Jean que le haga un retrato. Para ello elije un vestido plateado y un sombrero sobrecargado. Jean le pide que no vea el retrato hasta que no esté acabado. Cuando Marie lo destapa, descubre que no la ha pintado con el traje plateado ni el sombrero de plumas, sino con un vestido negro y un sombrero muy humilde, la ropa que llevaba la noche en que los dos iban a fugarse juntos a Paris. Es la manera en que Jean le dice algo así como "Si, ahora eres rica y tienes dinero, pero no olvides quien fuiste. Así es como te recuerdo y como te quiero."
Otra escena magistral es aquella en la que Marie le reprocha a su amante rico que ella también quiere ser madre, tener marido e hijos. Entonces, Pierre se asoma a la ventana y hace que Marie también se asome. Por la calle está pasando una mujer con tres hijos famélicos y un marido que no le hace caso ni a ella ni a los niños. Chaplin nos vuelve a mostrar la otra cara de la realidad, en este caso, la realidad de la maternidad. La maternidad puede ser maravillosa, pero también puede suceder que no puedas dar de comer a tus hijos. Y eso, también es maternidad.
Una Mujer de París se estrenó el 1 de octubre de 1923 en el Lyric Theatre de Londres. Fue un fracaso de crítica y público. Sólo unos pocos directores de cine, compañeros de profesión, entendieron lo que Chaplin quiso decir con Una Mujer de París.
Chaplin se prepara para leer las críticas tras el estreno.
Quince estados de Estados Unidos prohibieron la película por inmoral. Justo lo que Chaplin criticaba en Una Mujer de París, es lo que sucedió con la película, porque Una Mujer de París fue el duodécimo titulo que Chaplin pensó para ésta. El primero fue, agárrense: La Opinión Pública. La fuerza que persigue a los personajes durante toda la película: el prejuicio, la ceguera, la rutina y la incomprensión de la gente: la opinión pública. La misma incomprensión de los que censuraron la película porque pensaron que ensalzaba a una mujer inmoral, la amante, la cortesana.
La opinión pública que en Estados Unidos puede llegar a ser implacable.
A pesar de que Chaplin ambientó la película en París para que los moralistas americanos no vieran que su película era un ataque directo hacia su puritana y mojigata sociedad, no funcionó.
Por el contrario, en el viejo continente si tuvo éxito. Si no mucho, al menos más éxito que en Estados Unidos.
Una Mujer de París es, aún hoy, la obra menos conocida de Chaplin, simplemente porque Chaplin no actuó en ella. Y, sin embargo, es su obra más madura y realista. Si hay dos películas clave en la filmografía de Chaplin, esas son El Chico y Una Mujer de París. La primera por ser la primera película de Charlot (el actor) y la segunda por ser la primera película de Chaplin (el autor).
Una Mujer de París abrió las puertas de lo que serían las películas de Chaplin a partir de aquí: tragedias. Tragedias que hacen reír porque las vive Charlot y están contadas con el sistema cómico de Chaplin, pero tragedias al fin y al cabo: el drama de los buscadores de oro y aquellas expediciones suicidas en La Quimera del Oro, el drama de la industrialización en Tiempos Modernos, el drama de la Segunda Guerra Mundial y los estados totalitarios en El Gran Dictador...
En Una Mujer de París, sin el resorte cómico, con su propia mirada social y su particular crítica mordaz y aguda, la realidad y la autenticidad entran definitivamente en la obra de Chaplin. A partir de aquí, Charlot acepta la vida real.
Con 86 años, junto a Eric James, Chaplin, creó y grabó una nueva música original para Una Mujer de París. Fue lo último que hizo profesionalmente. Cerró un ciclo, dejó guapa, antes de irse, a la película de la que se sentía más orgulloso.
Chaplin mostrándo a los actores lo que tenían que hacer, antes de grabar.
En la parte número cinco: Charles Chaplin. La Quimera del Oro.
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